Musik war für Fabien Lévy zunächst Spielen, und zwar Klavier, was ihm die Tür zur Welt der Klassik und des Jazz öffnete. Der Spaß am Instrumentalen und die Freude am Timbre werden die Prioritäten seines Musikerschaffens bleiben. 1994 beendete er die wissenschaft- liche Tätigkeit, zu der ihn das Hochschulstudium der Mathematik und Wirtschaft führte, um sich ausschließlich dem Komponieren zu widmen, dem er sich bereits im Alter von sieben Jahren zuwendete. Während seiner vielseitigen Ausbildung unterwarf er sich keiner Tendenz, und er komponierte Werke, die durch eine theoretische Reflexion reifen, die seine Musik bei Weitem nicht einengt, sondern im Gegenteil befreit.
Das Werk von Fabien Lévy veranschaulicht auf vieldeutige Weise die Auffassung von Musik als einem Gegenstand des Denkens, der sich dem fruchtbaren Widerspruch zwischen dem Formulierten und dem Nicht-Konzeptualen hingibt. Sein stärkstes Merkmal ist es, das Paradoxe als Element der Variabilität der Musik zu integrieren. Ästhetisch geht es jedoch darum, immer wieder zu durchkreuzen, was sich der Perzeption des Zuhörers auf klanglicher und formaler Ebene aufdrängt. Das Werk verschleiert immer wieder die Demonstration seiner Mittel. Es drängt sich dem Zuhörer ohne jeden Bezug auf die technischen und theoretischen Parameter, die ihm zugrunde liegen, auf.
Fabien Lévy ruft auf besonders fantasievolle Weise die verschiedenen Tonarten des instrumentalen Spiels ab. Jedes Stück erscheint als eine andere Art und Weise, eine Poetik des Timbre herauszuarbeiten. Der Begriff des Klangmaterials und das paradoxe Anliegen der Beziehung zwischen dem Detail und dem Ganzen stehen im Mittelpunkt des Projekts des Komponisten. Wie jede Musik, die durch die reine Notwendigkeit bewegt wird, ihren Gegenstand zu transfigurieren, stellt uns die Musik von Fabien Lévy vor die zwingende Evidenz: Das "Reden über Musik" kann wiederum nur eine transitorische Semantik zwischen der volatilen Flüchtigkeit des Tons und der resonanten Dichte der Wörter sein. Vor einer Musik, die ohne jeden illustrativen Kontext, ohne jede literarische Abhängigkeit nur sich selbst ausdrückt, wäre demnach jeder Versuch, den "Sinn" des Werkes anders als mit perzeptiven Analogiebeziehungen zu erklären, vergeblich.
Zur Charakterisierung einiger klanglicher Aspekte eines seiner dichtesten Stücke, Hérédo-Ribotes für Solobratsche und 51 Orchestermusiker, alle Solisten, spricht der Komponist von Putz, als von einem ungeglätteten, ungefärbten, umschließenden Material. Und hier wird im wahrsten Sinn des Wortes wieder der Wert des induktiven Empfindens der Essenz der Musik eingeführt. Der Zuhörer wird nicht mehr einem "Vortrag" im herkömmlichen Sinne unterzogen, sondern zu einer eigenen imaginären Wahl angeleitet; es steht ihm frei, auf Details oder auf das Ganze zu achten, seinen eigenen Zugang zum Werk zu erfinden, in Abhängigkeit von verräumlichten Klangereignissen, die als das Ergebnis einer Berechnung, die sie unkalkulierbar macht, aufeinander folgen.
Das Saxophon ist aufgrund der Duktilität seines Timbres und der umfassenden Palette der Klangwirkungen, die es bietet, ein Lieblingsinstrument in der Welt des Fabien Lévy. Es rief so unterschiedliche Werke hervor wie Où niche l'hibou, sieben Unterrichtsstücke für Altsaxophon für den jungen Schüler und seinen Lehrer (diese Stücke gibt es auch in der Fassung für zwei Flöten, und für zwei Klarinetten). Diese Stücke fallen durch ihre spielerische Fantasie auf; L'air d'ailleurs - Bicinium, ein Stück für Altsaxophon und Tonband; Durch, in memoriam G. Grisey für Saxophonquartett, dessen Titel auf die drei Bedeutungen des Wortes verweist, die das Werk gestalten: Die örtliche Bedeutung im Sinne von "über, hindurch", die instrumentale Bedeutung "mit Hilfe von" und die zeitliche Bedeutung "während". Die Vieldeutigkeit tritt aber auch auf der klanglichen Ebene des Wortes «Durch» ein vom harten Klang des "Du " bis zum ganz schwachen Aushauchen des "rch", zum Andenken an den Tod von Grisey. Das Stück ist, nach dem Ausdruck des Autors, "ein vibrierendes Mosaik": Jedes Saxophon wird in eine gewisse Zahl elementarer virtueller Instrumente umgesetzt, wobei jedes dieser Instrumente von mehreren Saxophonen gespielt wird, die miteinander verschmelzen, um zu diesem Begriff des vibrierenden Mosaiks zu gelangen.
In einem anderen Register wird Risâla fî-l-hob wa fî 'ilm al-handasa (Kleine Abhandlung über die Liebe und die Geometrie ) für Flöte, Klarinette, Euphonium, Geige und Cello von der feinen polyphonen Struktur der Muqarnas -Titel des ersten Satzes- inspiriert, diesen Plafonds der Alhambra von Granada, die an Grotten erinnern. Der Titel des zweiten Satzes, Murassa', bedeutet im Arabischen "emailliert, eingefasst, mit Intarsien verziert, mit Pailletten besetzt usw.". Die Idee für die beiden - methaphorischen - Titel ist es auch, das Ziselierte, das Mosaik, die Beziehung zwischen dem Detail und dem Ganzen auf zwei Arten zu variieren. Wie in mehreren anderen seiner Werke lässt Fabien Lévy den Begriff der Diffraktion des Timbre einfließen, der so weitgefasst wie möglich auf das Klangmaterial und die Form des Stücks angewandt wird.
Wenn das Werk von Fabien Lévy auch sofort durch die besondere Intensität verführt, die ihm sein Erfindungsgeist verleiht, so nimmt es doch in ästhetischer Hinsicht eine Sonderstellung ein. Denn im Gegensatz zum Kontinuum der spektralen Musik bevorzugt es die Technik des Ziselierens, ohne jemals in die Falle des Formalismus zu tappen.
