L'oreille déroutée - le compositeur Fabien Lévy, par Markus Böggemann, musicologue, université de Kassel (2010). [avec l'aimable autorisation de reproduction de Ricordi].

Illusions d’acoustique, paradoxes musicaux, trompe-l’oreille – les compositions de Fabien Lévy lancent un défi à l’auditeur, le défi ne pas en croire ses oreilles. Elles suscitent des attentes, uniquement pour aussitôt les mettre à mal, elles retournent des situations telles des images réversibles et déroutent ainsi en permanence l’écoute. Il ne s’agit pas ici de s’amuser avec les sons : si les ébauches universalistes le laissent sceptique, Lévy croit fermement au discernement de notre perception face à la relativité culturelle et amène l’oreille occidentale à devenir étrangère à elle-même ; il vise à déconstruire les catégories qui régissent notre expérience sensible. Ses partitions ressemblent à des mosaïques composées d’infimes éléments ciselés un à un, qui se répartissent parmi les instruments concernés. Dans les œuvres pour grand ensemble comme pour orchestre (2008) ou Tre volti del volubile Ares pour orchestre d’harmonie (2006), chaque interprète agit aussi en tant que soliste ; des notions traditionnelles, comme la répartition en « mélodie » et « accompagnement », ou la superposition de déroulements homogènes des voix cèdent la place à des textures complexes et au va-et-vient entre un niveau de détail tout en nuances et une surface sonore en plein fusionnement.

La fascination pour le phénomène sensible, pour l’ambiguïté en suspens, pour l’insaisissable et ce qui insécurise la perception va de pair, chez Fabien Lévy, avec son recul par rapport aux systèmes structuralistes et leurs modes de composition marqués par l’analyse. Cette position, il la partage avec la génération de ses professeurs : né en 1968, Lévy a étudié entre autres chez Gérard Grisey et Michaël Levinas, et il a bénéficié également d’un élan décisif de la part de Jean-Claude Risset et Hugues Dufourt. Tous ont en commun d’avoir sondé le phénomène musical dans toute sa complexité et d’avoir travaillé sur le son au-delà de sa réduction par abstraction à des paramètres individuels. En même temps, certains aspects de l’écriture de Lévy dépassent la « musique spectrale » de la première génération, notamment l’abandon des conceptions formelles par trop démonstratives et l’assimilation d’influences et techniques musicales non-européennes. Ce dernier point peut revêtir des formes diverses : l’emprunt direct, comme dans le morceau pour ensemble à propos, dont le deuxième mouvement (Quand Jeff Wall regarde Hokusai), cite et déforme une célèbre mélodie de gagaku. Mais plus souvent, Lévy adapte des techniques spécifiques, telles que rythmes croisés ou modulation du timbre sonore, pour mettre en œuvre son projet : ouvrir à l’écoute de nouveaux horizons.

C’est la lecture de Vladimir Jankélévitch, confie Lévy, qui lui a transmis l’impulsion décisive pour auto-analyser ses desseins compositionnels et ses orientations esthétiques. Les figures de pensée de Jankélévitch, le « presque rien » et le « je ne sais quoi » – qui décrivent l’épiphanie émergeant de la succession des événements, l’instant emphatique du présent pur qui s’illustre dans l’image trouvée par Kafka de l’« éclair qui dure encore » –, lui sont particulièrement parlantes. Pour le compositeur, elles inspirent une musique qui échappe à la logique discursive, dont la forme ne coïncide pas de manière univoque avec sa structure et qui acquiert l’évidence du sensible en dissimulant précisément les circonstances de sa genèse. Ce qui se passe dans la musique doit être perceptible, mais pas analytiquement intelligible. Chaque occurrence, chaque transformation au niveau des éléments est infinitésimale, c’est un presque rien qui irradie en quelque sorte son environnement : il recense inlassablement de nouveaux paramètres, sans que jamais il ne s’agisse d’une simple transformation, par exemple de la hauteur du son seulement ou de la fréquence de répétition d’un élément. Ce procédé transparamétrique – Lévy parle d’une technique d’« inflexion » de la modulation sonore – crée dans le déroulement de la musique une tension dont la cause reste comme cachée à l’oreille qui écoute en analysant.

Le caractère inappréhensible de ce qui résonne donne toute sa richesse à la musique de Fabien Lévy : elle trouble les modes de perception courants sans se complaire dans l’illusion qu’elle pourrait effacer sa détermination culturelle. Mais en choisissant pour thème les limites spécifiques de notre écoute même, elle déplace, relativise et déconstruit ; elle nous permet d’apercevoir ces limites, non pas comme les frontières du monde, mais comme les frontières de notre perception. Ce geste nous éclaire, au sens premier. Il est gain de liberté, et aussi position politique en ce qu’il nous fait reconnaître activement la différence et la pluralité culturelle. Dans la réflexion de Lévy à propos de la composition, ni le recours à Jankélévitch ni les références post-structuralistes et perceptionnistes ne sont des faire-valoir philosophiques : pour Lévy, l’art et la réflexion éclairée ne s’excluent pas mais se conditionnent mutuellement. Le dernier mot revient pourtant au plaisir sensible, au goût de la nuance, de l’inattendu et de la découverte de l’in-ouï. Ce que dit Lévy pour à propos vaut pour toute sa musique : écoutons comme le font les enfants.

Markus Böggemann
(Traduction : Martine Passelaigue)