pour orchestre symphonique – 2026, ca. 16′
– 3/3/3/3 4/3/3/1 Acc., Pno, Hpe, Timp., 4. Perc., Strings
édition Peters, partition en location: EP 14900Création: 18 Oct. 2026, SWR Symphonieorchester, Dir.: François-Xavier Roth, Donaueschinger Musiktage 2026, Donaueschingen.
Commande de la SWR
Dédiée à Lydia Rilling
Note de Programe:
La musique des dits- ‘pygmées’ (terme générique et péjoratif d’origine grecque) Mbaka, Bedzan et Aka d’Afrique Centrale m’accompagne sans discontinuer depuis 2000, depuis mes études d’ethnomusicologie puis un voyage chez les Bedzan de la région Tikar du Cameroun. J’ai trouvé en leur musique, si ce n’est en leur philosophie de vie ce que je cherchais déjà seul avant et pratiquais parfois déjà. Ils m’ont appris beaucoup de choses, tant sur le plan technique (polyrythmie, imparité rythmique, commétricité, échange des voix comme moyen d’accroître la mise en erreur, traitement particulier de la répétition, de l’ornementation, ou de la différence), que sur des principes sociologiques et philosophiques qui m’habitaient déjà pour des raisons personnelles ou familiales: rapport singulier entre l’individu et le groupe, entre le musicien/la musicienne et son instrument, illusions permanentes pour déconstruire toute entité autonome, etc. Ce sont des principes qu’ils appliquent systématiquement et avec beaucoup de subtilité et de beauté.
Hindewhu est le nom d’une flûte extrêmement rudimentaire jouée par les Ba-MBenzele. Elle est constituée d’un petit tube d’une dizaine de centimètres fabriqué à partir d’un rameau de papayer, sans trou d’intonation, et ne produisant donc qu’une seule note, qu’un son. Par extension, Hindewhu désigne un répertoire pour voix solo en hoquet avec cette flûte mono-ton [1]. L’instrumentation est minimale et les possibilités compositionnelles, sont apparemment limitées en raison de l’obligation monodique du soliste qui joue en hoquet la voix et cette flute mono-ton.
La composition des Hindewhu est pourtant, à mon avis, l’un des répertoires des plus subtiles et sensibles de notre humanité. Sur le plan instrumental, ce répertoire présente, comme tout répertoire pygmée, des ambivalences superbes entre le tout et la partie : un.e seul.e interprète, mais une partie vocale utilisant la technique du Jodl (technique vocale de saut entre les registres de poitrine et de tête), de sorte que l’unicité du musicien ou de la musicienne est perceptivement dissociée en au moins trois entités timbriques virtuelles : les deux registres de la voix et le son unique de la flûte. La subtilité et la déconstruction de l’autonomie des entités ne s’arrêtent pas là :comme l’a montré l’ethnomusicologue (et un de mes mentors) Simha Arom dans une analyse brillante de ce répertoire [2] : dans la plupart des pièces de ce répertoire, la voix chante des formules ‘asymétriques’ [3+2+2]+[3+2] soit 12 valeurs élémentaires (semi-périodes asymétriques [7]+[5]), multipliées par trois à l’intérieur d’une période globale de 12 temps ternaires, comme de coutume dans la plupart des répertoires d’Afrique centrale [3], notamment chez les pygmées.
L’unique note de cette flûte élémentaire est cependant jouée à intervalles de temps réguliers, toutes les quatre valeurs élémentaires, et s’imbrique en hoquet parfait dans les pauses de ces formules chantées asymétriques complexes. On s’émerveille ici de la virtuosité mathématique de ces compositions, obtenue cependant malgré une simplicité inégalée des moyens (une voix non travaillée et une note unique issue d’une quasi-brindille, une flûte qui tombe dans une pause musicale à intervalles de temps réguliers, tandis que les autres segments de cette monodies produisent des rythmes complexes – il faut le calculer !-). On s’émerveille également de la beauté de ces différentes sonorités et des nombreuses illusions sonores et mathématiques (et l’oreille perçoit clairement, même si inconsciemment, les formules chantées complexes et la répétition régulière de la flûte), ainsi que de la dimension contrapuntique de ce répertoire a priori soliste et utilisant un instrument des plus sommaires.
Le tout est joué en plein air, sans isolation d’une salle de concert, ni artificialisation, ni sophistication. C’est un chef-d’œuvre technique et esthétique de composition/décomposition par des musicien·ne·s ne verbalisant aucune théorie musicale, ne fétichisant aucun instrument complexe (en raison de leur statut nomade, de leur outillage rudimentaire et de leur indifférence au technologisme, contrairement aux populations sédentaires qui les entourent ou aux autres civilisations sédentarisées dans le monde, dont la nôtre), ne fréquentant aucun conservatoire, ne connaissant aucune notion de professionnalisation musicale et soliste (égalité des rôles), vivant dans des structures très peu hiérarchisées et au plus près de la nature. Un contraste interrogateur avec nos orchestres, notre écriture musicale, notre logocentrisme, nos artistes hautement professionnalisé.e.s (et si souvent narcissiques…), et notre dédain pour les autres cultures et pour la planète. Or, ce répertoire est peu connu, et ces populations disparaissent à cause de la crise climatique que nous avons créée, pas eux.
Ma composition n’est pas un Hindewhu ; elle ne prétend à aucun folklorisme ni à aucune forme d’appropriation culturelle. Le propos est autre, multiple, avant tout un commentaire sur notre époque de crises. De très nombreuses techniques, en particulier mes techniques polyrythmiques habituelles, ou de nombreuses orchestrations de textures et d’illusions acoustiques évoquent mon humeur actuelle, épouvantée par cette époque et notre égoïsme. Mais, en sous-entendu, cette pièce est un hommage détourné et symbolique à ce répertoire et ces populations qui m’ont tant appris, en contraste avec notre anthropocène technologisé et surconsommateur qui mène notre planète à la ruine. Cette pièce est un écrin pour cet instrument et cette pensée musicale, une invitation à mieux connaitre ce répertoire magnifique, et une allégorie triste et désillusionnée de notre époque et de l’état de notre planète.